美學史에서의 문예사조 -최선영- (2012. 7. 4)

美學史에서의 문예사조

 

 

 

최 선 영

 

(미학개론서중 문예학 부분을 간단히 발췌했습니다. 전공자분들껜, 넓은 이해 바랍니다. -최선영)

 

 

 

【1- 美學史에서의 문예사조분류】

 

 

 

1. 문예사조(Literary current)

 

문예의 역사를 통하여 변천하고 분화하는 정신적 조류를 말한다.

이것은 N. 하르트만의 이른바 「객관적 정신」(der objekti-ve Geist)으로서의 존재형식을 갖는다.

이 문예상의 객관적 정신은 개개의 작품에 고정된 「객관화된 정신」(der objektiviet-re G.)과는 달리 부단히 생생하게 유동하는 실재적인 살아있는 정신이며, 또한 개개의 작가나 독자의 「개인적(주관적) 정신」(der personale od. subjektive G.)과 달라서, 개체의 생에 맡겨지지만 그러한 것 위에 초월하여 존재하며, 고유의 초개인적인 생과 힘을 가지고 그러한 것을 지배하는 역사적 공동정신이다.

문예사의 여러 단계마다 역사적 사회적 통일체 (시대, 민족, 지역 등)에 각각의 문예사조를 인정하는 것이 가능하지만, 그러한 것은 각각 독자적인 시적 예술의사(문예사조)를 가지고 일관되어, 그 목표에 따라서 방향 지워져, 일정범위에 공통된 특색을 갖는 유형적 현상으로서 존재하며, 따라서 그 작품에 있어서 대상적 현현은 일정한 역사적 양식으로서 파악된다.

이 관계는 다른 예술의 경우와 같은 방식이지만, 문예에 있어서는 그 성질상 양식을 직관적으로 포착하는 것은 비교적 어려우며, 오히려 그 배후에 있는 사건의 흐름이 역사의 초개체적 형성과정을 담당하는 것으로서 중시되는 것이다.

 

문예사조의 시대적 변천과 민족적 지역적 분화와의 근거 내지 조건으로는, (1) 지리적 풍토적 환경, (2) 인종적 혈족적 소질, (3) 사회적 경제적 및 정치적 정세, (4) 정신사적 문화사적 상황 (특히 종교나 철학과 같은 이념적 문화와의 관련) 등을 들 수 있다.

그러나 또한 문예사조는 당대의 다른 예술들의 동향과 근본적으로 상통하며 이러한 것들과 서로 영향을 주고 받으면서, 그 자신에 내재하는 고유의 객관적 의사를 동인으로 하여 자율적 발전을 이룬다.

그리고 각 시대의 지도적 작가가 그 개성적 인격성으로 문예사조의 경향에 규정적 영향을 미치는 것도 간과할 수 없다.

문예학 연구방향들 가운데 대부분은 이상의 어디에 중점을 두느냐에 따라 구분되어진다.

그러나 문예발전의 역사적 현실에서는 그러한 요인에 의해 규정된 양식통일이 서로 복합되어 다채로운 현상을 나타내 보이며, 특히 시대의 일반적 요구와 민족의 기본적 성격과의 상호관계로부터, 어떤 시대사조 (예를 들면 고전주의)는 어떤 민족(예를 들면 프랑스)에게서, 어느 국민적 양식(예를 들면 독일적 양식)은 어떤 시기(예를 들면 낭만주의)에 가장 농후하게 그 특색을 나타내며, 다른 경우에는 비교적 약하게 표현된다.

또한 문예사조의 성쇠는 쟝르의 발전과 관련성을 갖는데, 대체로 희곡은 고전주의, 소설은 사실주의, 서정시는 낭만주의 또는 상징주의 하에서 주도적 지위를 차지하는 동시에 그 자신의 발전의 정점에 달한다.

 

 

2. 고전주의(Classicism)

 

이 명칭은 광의로는 고대 그리스 로마의 고전적 문예작품을 모범으로 하여 그것을 계승하려는 모든 예술경향을 말한다.

이 광의의 고전주의에 포함되는 르네상스 양식은, 14세기 이탈리아에서 일어나 뻬트라르카, 보카치오로부터 16세기 또르꽈또, 따쏘가 죽기까지 계속되며, 이것이 각국에 전파되어 영국에서는 모어(Thomas More),프랑스에서는 라블레(Francois Rabelais), 롱사르(Pierre de Ronsard), 몽떼뉴, 독일에서는 루터(Martin Luther), 플란더스에서는 에라스무스(Disderius Erasmus) 등이 각기 대표된다.

이것은 중세의 종교적 정치적 속박에서 벗어나 고전의 정신을 발견하고 거기에서 자유로운 인간성의 확립을 꾀하는 혁신운동으로, 인문주의(Humanism)라고도 불린다.

 

그 후 17세기 전반에 조형예술을 선두로 예술전반에 걸쳐 출현한 바로크 양식은 문예에 있어서도 이탈리아의 마리노(Giambat-tista Marino), 스페인의 공고라(Luis de Gongora y Argote), 독일의 그리피우스(Andreas Gryphius), 그림멜스하우젠(Christo-ffel Grimmelshaussen) 등의 작품에 나타났다.

그 특색으로는 피안에의 희구와 현세주의, 금욕과 향락주의, 신의 뜻과 자연등 상호모순 되는 요소들이 정돈되지 않은 채 어지럽게 병존하는 것이다.

이러한 특색은 흔히 억압된 감정의 격발, 속박이 풀려진 공상의 표출로 해석된다.

바로크도 후기에 이르면 과장된 표현, 비유의 과잉, 현학취미 등, 피상적인 면에만 국한된 천박한 작품이 많이 나오고, 본래의 정신적 약동이 자취를 감추고 만다.

 

협의의 고전주의는 그 이후에 도래했다.

이 양식은 우선 프랑스에서 17세기 꼬르네이으, 라신느(Jean Racine), 브왈로, 몰리에르(Molidre, 본명Jean-Baptiste Poquelin), 라 퐁뗀느( Jean de La Fontaine)를 중심으로 시작되어, 뒤이어 영국에서 드라이든을 거쳐 브왈로의 영향을 받은 포프를 중심으로 하는, 이른바 아우구스투스 시대에, 또한 독일에서는 괴테의 이탈리아 기행 (1786)부터 쉴러의 죽음(1805)에 이르는 20년 동안에 전개되었다.

그러나 이 명칭은 후에 낭만주의와의 대비에서 붙여진 것이며, 이들 작가들이 자칭한 것은 아니다.

이 고전주의는 데카르트를 대표로 하는 근대 합리주의와, 고대적인 미의 부흥을 꾀한 휴머니즘 사이에서의 균형을 문예적으로 표현한 것이라 할 수 있는데, 그 단적인 표징은 유일한 진리를 합리적 지성에 의해 희구하는 절대주의와, 형식의 통일을 중시하는 표현의욕과의 결합에 있다.

여기서는 개성적인 것보다 보편적 또는 유형적인 것이, 「특성미」 (das Charakteristische)보다 협의의「미」(das Schone)가, 현실에 입각한 것보다 이것을 양양하는 것이 요구되어지며, 생의 무한한 유동보다 균형있는 형식적 통일을, 감정의 충만함보다 합리적 지성이나 직관의 명석함이 중시된다.

따라서 그 양식은 낭만주의에 반하여 정적 합리적이며 「완성」의 이념을 지향한다.

이러한 고전주의적 경향은 또한 다른 시대, 다른 민족에게서도 발견될 수 있다.

이점에서 고전주의의 개념은 넓은 의미에서는 특정한 역사적 양식을 초월하여, 문예 일반의 기본유형의 의미로 확대되는 것이다.

 

의(擬)고전주의(pseudo-classicism)라는 것은, 나라마다 그 의미가 다르다.

프랑스에서는 17세기 고전주의의 후계자를 가리키며, 볼떼르가 그 대표자이다.

독일에서는 클롭쉬톡 (Friedrich Gottlieb Klopstock), 비란트(Christoph Martin Wieland), 렛싱, 빙켈만 등이 고대문예에 대하여 수용적인 태도를 가졌던 사실을 말하며, 그것에 이어서 진정한 고전주의가 고전의 정신을 독일정신 내에 적극적으로 소생시킨 데 대비하여, 의고전주의라고 불리워진다.

또한 영국에서는 고전주의의 형체만을 추구했던 사이비 경향을 말하며, 이것은 18세기 영국의 시단을 거의 일관하고 있다.

 

 

3. 낭만주의(Romanticism)

 

‘romantic’이라는 말은 프랑스어 ‘romant’에서 유래한다.

이것은 라틴어의 방언인 로만스어로 쓰여진 이야기를 의미했으나, 그 내용이 주로 중세 기사의 공상적 모험담 이었으므로, 진기한 경이적인 것이라는 뜻으로 사용되었다.

이것이 부정적인 의미에서가 아니고, 시가(詩歌)를 생각나게 하는 듯한 풍경이나 장소의 의미로 쓰여진 것은18세기 후반이며, 18세기 말엽 고전주의에 대한 반동으로 새로운 문예사조가 일어나자, 그에 속하는 작가들이 스스로 하나의 유파로서 낭만주의를 자칭한 것이다.

 

문예사에서 낭만주의 시대로 지칭되고 있는 것은 18세기 말부터 19세기 전반까지이다.

독일에서의 낭만주의는 1798년부터 1830년경에 이르며, 쉴레겔 형제를 선두로 노발리스, 쟝 파울, 티크, 브렌타노(Clemens Brentano), 클라이스트, 호프만 등에 의하여 대표된다.

영국에서도 1798년 워즈워드와 콜리지의 『Lyrical Ballads』가 출판되면서부터 명확한 형을 이루었으며,이 두 사람을 선두로 하여 스코트(Sir Walter Scot), 바이런 (George Gordon Byron), 셸리(Percy Bysshe Shelly), 키이츠(John Keats) 등을 주요작가로 한다.

또한 프랑스에서는 스따엘부인과 샤또브리앙을 선구자, 또는 독일 영국으로부터의 도입자로 해서, 1820년 라마르띤느 (Alphonse Marie Louis de Prat de Lamartine )의 『Meditations poetiques』에서 시작되어,비뉘(Alfred de Vigny), 위고(Victor Hugo), 뮈쎄(Alfred de Musset), 상드(George Sand, 본명 Aurore Dupin)등의 작가가 이에 속하며 -스땅달(Stendhal, 본명 Henri Beyle)과 발작(Honore de Balzac) 작품의 일부도 이에 속한다 - 1850년까지 계속된다.

조금 뒤늦게 이탈리아 스페인 러시아등 거의 전 유럽에 파급되고 아메리카에도 전파되었다.

이러한 문예운동은 시대정신의 일반적 변천을 배경으로 발달한 것으로, 다른 예술영역과도 평행현상이 보여질 뿐만 아니라 철학 역사 등의 사상과도 밀접한 관련을 지닌다.

이런 의미에서 낭만주의는 문예사에서의 한 시대양식에만 머무르는 것이 아니라 정신사에서의 한 시대사조를 가리킨다고 할 수 있다.

 

그 발단에서도 볼 수 있듯이, 낭만주의는 일종의 문예상의 혁명을 의도한 운동이었다.

따라서 그 특색도 고전주의와 서로 대립하는 경향을 지닌다.

1) 엄격한 규칙이나 질서에 구속되지 않고, 풍부한 상상력을 구사하여 생의 자유롭고 무한한 유동에 따라,분방한 감정의 유출을 추구한다.

그러므로 고전주의가 조소적 객관적 정적이며 「존재양식」에 포함되어진다고 한다면, 낭만주의는 음악적 주관적 동적이며 「생성양식」에 속한다.

2) 미의 다양성을 인정하며 공간적으로는 외국의, 시간적으로는 과거시대의 예술에, 자국의 당대 예술과 동등한 가치를 두고자 하는 상대주의이다.

여기에서 엑조티시즘(Exoticism) 내지 코스모폴리타니즘을 낳는다.

3) 보편성보다 개성을 중시하며 자기고백의 경향이 뚜렷하여, 서정시 및 소설의 형식으로 나타난다.

4) 「무한」의 이념을 추구하며 늘 현실을 고양시키려는 경향이 강하다.

이런 의미에서는 고전주의와 같은 류의 이상주의에 속하며 사실주의와 다르다.

자연을 사랑하며 먼 나라는 동경하고 중세를 찬미하는 것등은 현실유리라고도 생각되어지지만, 현실의 이상화라고도 해석할 수 있을 것이다.

고전주의의 굴레를 벗어나려는 데서 시작하여 이 광범위하게 파급된 문예운동은, 원래 낭만적 성격을 갖는 게르만 민족을 중심으로 발전하여 유럽 전체에 한층 깊은 근대적 자각을 가한 것이며, 그 정신사적 의의는 더없이 크다고 하지 않을 수 없다.

또한 낭만주의는 특정한 역사적 양식으로서의 개념을 초월하여, 다른 시대에 같은 류의 경향을 가리키는 경우도 있다.

이점에서 낭만주의는 고전주의와 함께 문예일반의 초시대적인 기본유형을 이루는 것이라고도 생각된다.

 

 

4. 사실주의(Realism)

 

넓은 의미에서는 현실을 있는 그대로 묘사하려는 경향을 가리키며, 이상주의에 대립되는 기본

유형이라고도 생각된다.

그러나 역사적 양식으로서의 사실주의는, 꽁뜨의 실증주의의 영향 아래 이상주의적인 계몽사조와 몽상적이며 희미한 낭만주의에 대한 반동으로, 프랑스 영국 독일 등에서 대체로 1850년부터 1880년경 사이에 융성했던 문예사조를 말한다.

프랑스에서는 발작에서 그 징조를 나타내고, 플로베르(Gustave Flaubert), 공꾸르 형제(Edmond de Goncourt & Jules de Goncourt) 등을 대표로 한다.

영국에서는 덱커레이( Wiliam Makepeace Thackeray ), 디킨즈(Charles Dickens) 등이, 독일에서는 헵벨(Christian Friedrich Hebbel), 켈러(Gottfried Keller), 루드비히(Otto Ludwig), 마이어(Conrad Ferdinand Meyer) 등이 이에 속하며, 또한 거의 비슷한 시기에 러시아에서도 뚜르게네프(I.S. Turgenev),도스또예프스끼(F.M. Dostoevskii), 똘스또이 등이 배출되었다.

사실주의의 특색으로는 우선 현실을 가장하거나 로마네스크한 공상 없이, 객관적으로 파악하여 표현하는 것을 들 수 있다.

그리고 각각의 사건이나 형상을 유형적으로가 아니라 개성적 표징으로써 묘사한다.

따라서 대상을 형성원리에 따라 미화하고자 하는 것이 아니라 「특성적인 것」을 존중하는 것이다.

작품의 제재는 광범위하고 실재의 인물을 배치시키며, 특히 작가와 동시대의 사실이 취급되는 일이 많고, 허구라 할지라도 기록되어 있는 듯한 형식을 취한다.

이러한 경향은 당연히 산문 특히 소설에 적합하여, 사실주의 시대는 소설의 전례없는 황금시대를 이룬다.

이상의 여러 가지 점에서 볼 때, 낭만주의가 문예의 내용상의 혁신이었던 데 비하여, 사실주의는 기술상의 진보였다고 보는 견해도 가능할 것이다.

더 나아가서 사실주의는 그 객관적 관점에 과학적 방법을 더하여 자연주의로 이행하며, 다른 한 편 외면적 사실묘사에서 내면적 심리적 사실 묘사로 심화하여 이른바 「의식의 흐름」을 추구하는 일파를 낳게 된다.

원래 이러한 진전을 예상하는 요소는 이미 사실주의에 속하는 작품들에서 보여졌으며, 이러한 의미에서도 사실주의의 역사적의의는 묵인하기 어려울 것이다.

 

5. 자연주의(Naturalism)

 

사실주의와 명확히 구별하기는 어렵지만, 그 경향을 한층 더 실증적 과학적으로 철저히 하여

예술을 자연의 충실한 모방으로 하려는 의도를 가지고 추진된 경향이다.

주창자 졸라 (Emile Zola)는 베르나르(Claude Bernard)의 『실험의학소설』(1865)을 본보기로 하여 『실험소설론』(1880)을 쓰고, 실험실의 박물학자와 같은 정확한 관찰과 엄밀한 실험에 의해 문예작품을 제작할 것을 선언하며, 이러한 방침 하에 『루공-막까르 총서』(1871-1893)에 포함된 다수의 소설을 썼다.

그와 함께 모빠상 (Guy de Maupassnat), 도데(Alphonse Daudet), 유이스망스(Joris KarlHuysmans) 등도 역시 자연주의적 경향을 보이고 있다.

이러한 프랑스 자연주의의 영향은 다른 나라에도 파급되어, 영국에서는 기싱(George Robert Gissing), 하디(Thomas Hardy), 독일에서는 하우프트만(Gerhart Hauptmann), 미국에서는 드라이저(TheodorDreiser) 등이 이 문예사조의 주도자들이 되었다.

 

문예상의 자연주의는 무신론적 결정론을 근거로 하고 있으며, 이러한 세계관에 입각해서 외적

현실을 깊이 관찰하여 근대사회에서의 인간을 해부한다.

따라서 자료조사를 중시하고, 작가의 주정적 태도를 배제하며, 광범위한 사회적 시야를 가지고 냉엄 정밀하게 대상을 분석하는 것을 목적으로 한다.

그리하여 자연주의 작가는 즐겨 비근한 항간의, 특히 하층민의 삶을 묘사하고, 인생의 추악상이나 인간의 수성(獸性)을 기탄없이 조명하기 시작헀던 것이다.

이러한 특색을 지닌 자연주의가 소설과 희곡을 주요 분야로 하고, 서정시에서 멀어졌던 것은 말할 것도 없다.

그러나 자연주의에서 때로는 진실탐구에의 요구에 너무 충실한 나머지 예술적 효과를 무시하고 나쁜 길로 빠지기도 하였다.

그러므로 자연주의는 문예사에 깊은 흔적을 남기면서 비교적 일찍 비판되고 초극되었다.

 

어쨌든 서사문예 및 극문예 분야에서 일종의 가치규준의 전화(轉化)가 여기에서 행해진 것은 부인할 수 없다.

그리고 사실주의가 더한층 심화된 것이라 할 수 있는 「의식의 흐름」 (stream of consciousness)의 추구는 1920년대 사조로서 영국의 죠이스(James Joyce), 울프(Adelaine Virginia Woolf ) 및 프랑스의 프루스트(Marcel Proust) 등을 대표로 한다.

이 파는 미국의 심리학자 제임즈의 「의식의 흐름」에 관한 설의 영향을 받았으며, 베르그송의 철학과 프로이트의 정신분석에도 자극되어서 소설의 표현에 독자적인 수법을 도입한다. 그 특색은 외부에 나타난 행동보다도 내부에서 움직이는 의식, 특히 잠재의식에 주시하여, 거기에서 연속하여 일어나는 여러 가지 심상 정서 기억을 그대로 파악하여 묘사하려는 데 있다.

이 새로운 수법은 그 후에도 계승되어, 20세기의 소설을 특징 지우는 한 동향이 되고 있다.

 

 

6. 유미주의(탐미주의, Aestheticism)

 

광의로는 일종의 세계관 내지 인생관으로서, 모든 가치 중에서 미를 최고로 하는 입장을 말하며, 이미 낭만파 시인이나 쉘링의 사상에서도 보여진다.

그러나 문예사에서의 유미주의는 미의 창조를 언어예술의 유일한 목적으로 추구하는 창작태도를 말하며, 보통 「예술을 위한 예술」 (L'art pour l'art )의 한 지류로서 19세기 후반에 나타난 일종의 문예사조를 가리킨다.

프랑스에서는 포우의 영향 아래 보들레르에 의해 강조되었고, 영국에서는 로세티 (Dante Gabriele Rossetti)를 선두로 하여 페이터 등이 이에 이어지며, 와일드에 이르러 최고조에 달한다.

 

이러한 유미주의자는 (1)「자연」을 배척하고 「인공」을 중시하며, 사실을 거부하고 예술의 독자적인 공상적 세계를 창조하고자 한다. (2) 인간적 의미내용보다, 예술적 형식과 기교를 중시하며, 사상 감정보다 감각을 애호한다. 예술의 무감동성 (impassibilite')이라고 하는 주장도 여기에서 나온다. (3) 관습이나 유형을 벗어나서 독창성을 강조하며, 참신하고 기발한 생각을 시도한다. (4) 다른 가치기준, 특히 도덕의 규범을 초탈하고 오직 미의 자율성을 드러내는 데 힘쓰며, 이 점으로부터 종종 악을 절대적 목적으로 하여 모든 것을 없애버리고 신도 부정하는 악마주의(Satanism, Diabolism)로 연결된다.

물론 유미주의가 항상 악마주의는 아니지만, 미의 이상을 적극적으로 추구하는 반면 다른 모든 가치를 무시하고 선을 파괴하는 점에서 악으로의 경향을 따르기 쉽기 때문이다.

이러한 예술상의 유미적 태도가 실생활에 영향을 미치게 되면, 개인주의나 귀족주의와 결부되어 이른바 댄디(dandy)를 이상으로 하며, 생활 자체를 미화시키려 한다. 와일드 등은 그러한 댄디즘의 두드러진 예를 보여주고 있다.

결국 유미주의는 자연주의와는 완전히 상반되는 방향으로 나아가면서도 세기말의 문예에 새로운 분야를 개척한 것으로서, 그 특징의 일면은 다음 대의 상징주의로 계승되며 또한 어떤 의미에서는 현대의 실존주의에서도 일부(예를 들면 쥬네) 맥을 잇고 있다.

 

 

7. 상징주의(Symbolism)

 

문예사적 양식으로서의 상징주의는 1880년대부터 20세기 초에 걸쳐 프랑스를 중심으로 특히 서정시에 나타난 문예사조를 가리킨다.

이것은 사실주의 내지 자연주의에 대한 반동이면서, 동시에 유미주의의 일면을 계승하여, 그것을 심화 시키려는 의도를 가진 운동이다.

보들레르의 지대한 영향하에서 말라르메(Stephane Mallarme)가 주도자가 되고 베를렌느(Paul Verlaine),랭보, 좀 더 후세에는 발레리 등이 이에 동조한다.

이 운동은 독일과 영국에도 파급, 독일에서는 데멜(Richard Dehmel), 게오르게(Stephan George) 일파, 호프만쉬탈(Hugo von Hofmannsthal) 및 릴케(Rainer Maria Rilke) 등이, 영국에서는 예이츠(Wiliam Butler Yeats), 시몬즈(Arthur Simons), 도우슨( Ernest Dowson ) 등이 이 파의 대표를 이룬다.

 

상징주의의 특색은, (1) 대상파악에 있어 지성화된 감수성을 가지고, 내면적 세계와 외면적 세

계와의 조응 안에서 독자적인 현실을 발견하려는 것, (2) 표현방법에 있어서는 언어의 의미관련에 의해 명확히 규정된 일정한 내용을 묘사하기 보다, 성음현상의 운열이나 상상심상(想像心象)의 감정효과에 의해, 오묘한 정취를 오래 남게 하려는 것이다 (이 파의 「상징」은 주로 기분상징이다). 거의 서정시에서만 행해진 이 운동은 어떤 의미에서는 그 쟝르의 극점이라 할 수 있는 몇몇의 작품을 낳았다.

 

「순수시」 의 주장이 제기된 것도, 또한 「자유시」가 두드러지게 진화된 것도 이 상징주의에서였다. 그리하여 여기에서 발견된 새로운 미적현실과 그 표현기법은, 그 후 서정시에는 물론 문예의 각 분야에 널리 이어져, 20세기 문예의 도처에 그 여파를 미치고 있다.

더우기 상징주의라는 개념은, 넓게는 특정한 역사적 현상을 초월하여 예술의 하나의 가능한 창작방향 또는 양식유형을 의미하는 것으로 사용되기도 한다.

 

 

8. 표현주의(ｅxpressionism)

 

19세기 후반 회화의 영역에서 군림했던 인상주의는 조각이나 음악에도 파급되었고, 문예에도

적은 범위나마 파급되었다.

독일의 릴리엔크론(Detlev von Liliencron)이나 초기의 만(Thomas Mann) 등이 이에 속한다.

외계의 감각적 인상을 감관에 비친 그대로 직접 묘사하는 것을 목표로 하며, 감각적 현상의 정밀한 묘사에 의해 선명한 상상직관상(想像直觀像)을 환기하는 것이, 그 특색이다.

표현주의는 이러한 인상주의에 대한 반동으로 일어난 것으로서, 감정표출이라는 의미에서 표현을 예술창작의 본성으로 하는 입장이다.

특히 독일에서 많은 표현주의 화가가 배출된 데 호응하여, 문예의 영역에서도 카이저(Georg Kaiser), 베르펠 ( Franz Werfel) 등을 대표로 하여 1차 세계대전경부터 전후 약 10년 간에 걸친 운동이다.

표현주의의 특징은 인상주의처럼 객관적으로 감각적 인상을 수용하는 것이 아니라, 주관적 능동적으로 작용하여 자아 감정을 앙양시키고 정신적 인격성에 대한 가치의 자각을 추진하고자 하는 데 있다.

표현형식으로는 종래의 법칙을 깨뜨리고, 문장구성의 방만화, 말의 누적응집, 관사 접속사 등의 생략, 시구의 운율적 자율성 등 참신하고 대담한 수법을 지닌다.

이 양식은 서정시에 가장 순수하고 유효하게 나타났으나, 희곡에서도 훌륭한 혁신을 일으켰으며 소설에도 어느 정도 도입되었다.

 

인상주의와 표현주의는 대립개념으로서 일반적으로 예술의 본질적 형성가능성을 보이는 유형

개념으로도 사용된다.

1차대전 후에 표현주의에 대한 반동으로 신즉물주의 (新卽物主義, Neue Sachlichkeit )가 일어나, 나치스 출현가지의 약 10년 동안 독일 문단을 지배했다.

이것은 신사실주의 또는 신비적 사실주의라고도 불리우며, 표현주의의 순수주관적 경향을 배제하고, 사물을 객관적으로 정확하게 파악하여 그 본질을 냉정하게 묘사하고자 하는 것으로 레마르크(Erich Maria Remarque), 브레히트 등을 그 대표로 하여 소설 희곡 서정시 등 각 방면에 파급되었다.

 

 

9. 실존주의(Existentialism)

 

철학에서 예로부터 「본질」(essentia)의 대립개념으로 간주되는 「존재」(existentia)의 개념을, 특히 현실의 자각적 존재로서의 인간존재 고유의 본연의 자세로서 파악할 때, 이를 실존 (Existenz, Existence)이라 하며, 그 구조를 분석하고 해명 하고자 하는 철학적인 입장을 실존주의라 한다.

이 사상은 멀리 그리스까지 거슬러 올라가 그 계보를 찾아볼 수 있지만, 근대에는 키에르케고르, 니체가 그 선구로 보여진다.

그러나 그것이 본래의 실존철학으로서 명확한 현대적 형태로 발전할 것은, 훗설의 현상학 이후 하이데거나 야스퍼스에 이르러서이다.

그 독일 철학이 프랑스에도 파급되어, 특히 제2차대전 후 마르셀( Gabriel Marcel ), 싸르트르 등의 실존주의 사상을 환기시킨 것이며 이 명칭도 주로 프랑스의 경우에 쓰여지고 있다.

그런데 실존주의는 철학사조임과 동시에 문예사조로서 발전하여, 싸르트르를 선두로 하여 메를로 뽕띠, 보브와르( Simone deBeauvoir), 까뮈(Albert Camus), 아누이(Jean Anouilh), 쥬네 (Jean Genet) 등이 그 대표작가로 주목되고 있다.

그리고 카프카와 같은 타국의 작가도 이 경향의 선구자로서 새로이 주목되고 있다.

실존주의 작가는 까뮈와 같이 이 진영에 들기를 거부하는 자도 포함하여, 인간존재를 그 근원적인 부조리성에서 추구하는 것을 공통의 특색으로 한다.

그 주도자 싸르트르의 무신론적 존재론에 의하면, 인간은 「자유」의 원리에 따라서 자기를 내던지고, 행위의 「근원적 선택」에 의하여 자기를 형성하며, 좌절을 되풀이하면서 인생의 허망을 초극하고자 한다.

그리하여 인간은 자기 자신이면서 역사를 창조하는 것이며, 이러한 의미에서 각 사람은 역사적 상황에 참여(engagement)하지 않으면 안된다는 것이다.

 

이러한 주장은 소설 희곡에서 구체화되며, 거기에서 인간의 실존적 결단을 강조하는 「한계상황」을 설정하고 있다.

프랑스에서 일어난 행동주의(Activisme)는 정치활동이나 혁명운동, 모험적 생활 등의 과격한 행동을 기록적으로 작품에 기술하는 것을 특색으로 하며, 1930년대부터 현대에 이르고 있다. 그 대표자는 말로와 생떽쥐뻬리(Antoine de Saint-Exupery)이며, 그들이 이른바 「르뽀르따쥬」(reportage)의 형식을 소설에 도입한 것은 특기할 만하다.

 

실존주의와 행동주의 모두 니힐리즘의 극복을 목표로 하는 현대의 대표적 사조이며, 이에 속하는 사람들은,대체로 현존하는 작가로서 지금도 그 운동은 진행되고 있다.

 

 

10. 사회주의 리얼리즘

 

1934년 8,9월 제1회 소비에트 작가대회에서, 전국작가 1500명을 포함한 소비에트 작가동맹은, 사회주의 리얼리즘을 원칙으로 하여 그들의 문예를 독자적인 새로운 발전의 단계에 도입시키려는 결의를 했다.

이것은 변증법적 및 역사적 유물론을 골자로 하는 사회주의를 사상내용으로 하며, 사실주의를 표현형식으로 하는 문예사조이다.

고리끼를 시조로 추앙하며, 주요작가로는 알렉세이 똘스또이 (A.N. Tolstoi), 파제예프(A.A. Fadeev), 솔로호프(M.A. Sholohov), 시모노프(K.M. Simonov) 등이 있다.

 

사회주의 리얼리즘은 구 소비에트 연맹의 국가적 통제 하에서 추진되어 왔다는 점이 가장 큰 특색으로 지적된다.

원래 러시아 문예사조는 유럽의 사조에 따르지 않고 독자적인 국민성을 발휘해 왔으나, 혁명 후 완전히 새로운 세계관에 처하게 되고, 심리주의적 리얼리즘, 혁명적 로만티시즘 또는 프롤레타리아 문예와 비프롤레타리아 문예와의 대립 등 다양한 변화를 겪으면서 사회주의 리얼리즘에 도달한 것이다.

구 소비에트 작가동맹의 대표적 이론가 끼르뽀찐(V.Y. Kirpotin)에 의하면 “생활의 풍부함이나 복잡함을,그 긍정적 및 부정적 계기에 있어서 그 발전의 사회주의적 원리와 함께 묘사하는 것이 사회주의 리얼리즘이다.”

봉건적 혹은 자본주의적 사회에서의 광의의 사실주의를 「비판적 리얼리즘」이라하여 사회주의 리얼리즘의 전단계로 보고, 다른 주의를 용인하지 않는 점으로 보아, 일종의 절대주의적 입장에 서있다고도 할 수 있다.

 

《2-문예학 연구의 현황》

 

 

문예학의 개념은 매우 다양하게 쓰이지만, 여기에서는 널리 문학일반에 관한 이론적 연구를 포괄하여 「문예학적 연구」라 부르기로 한다.

이러한 의미에서의 문예학적 연구현황은 이미 「문학연구의 부분」각 항목에서도 약간씩 논급되고 있다.

여기에서는 그러한 것들을 총괄하고, 또한 거기에서 언급되지 않았던 사항이나 최근의 연구동향까지 포함시켜, 우선 현대의 연구경향이나 특징을 개관한 뒤에, 주요 연구방향 내지 연구그룹을 소개하고자 한다.

 

 

１. 개관

 

현대의 문예학적 연구는 매우 다양하지만, 그 중에서 하나의 주도적 경향을 찾아내어 그 움직임을 조사하는 것이 불가능한 일은 아니다.

즉 현대의 연구들에서는 대체로 문예를 인간의 언어활동의 일환으로 받아들여, 언어예술의 관점에서 특히 작품에 중점을 두고 접근하려는 경향이 두드러진다.

뒤에 언급될 「러시아 형식주의」와 미국의 「신비평」은 그 선두에 서며, 2차 세계대전후 각국의 연구는 국제적 교류의 확대 심화의 영향을 받아 전체적으로 다소 이 경향의 지배 하에 있다고 할 수 있다.

그러나 이 경향은 원래 고정된 것은 아니고, 일종의 필연적인 자기전개에 따라 변화하여 오늘날에 이르고 있다.

대체로 이 경향의 초기단계에는, 문예를 초월한 곳에 시점을 둔 연구방향 - 전대에 지배적이었던 전기적, 사회학적, 심리학적, 철학적 또는 정신사적 등의 - 부정에 급급한 정도의 수준에서, 언어형성체로서의 문예작품의 형식이나 구조를 작품의 내재적인 시점에서 해석하는 것에 관심이 주어지고, 표현내용에 관한 문제는 형식이나 구조의 문제에 종속되는 경향이었다.

그러나 곧 다시 내용적인 것에 대한 관심도 높아져서 내용해석의 새로운 방법을 모색하는 움직임이 유력해졌다.

그런데 상술한 바와 같은 기본적 경향은 현대의 문예학적 연구에서 다소 두드러진 특징을 초래하고 있다.

우선 문예학 연구와 언어학이나 언어학적 이론들과의 접근을 들 수 있을 것이다.

일찌기 심리학이나 사회학, 예술학 등과 친근한 관계에 있던 문예학적 연구는 이제는 다투어 소쉬르 계열의 구조언어학이나 촘스키(Noam Chomsky)의 문법이론, 또한 의미론 (Semantics)이나 기호론(Semiotics),정보이론(information theory) 등에서 방법론상의 근거를 구하고 있다.

언어표현의 이론인 수사학에 신선한 관심이 모아지는 것도 비슷한 이유에서 이다.

또한 문예 일반을 대상으로 하는 이론의 구성과, 본래는 비평에 속해야 할 작업 - 개개의 문예작품에 관한 분석 해석 평가 등의 - 과의 교착 융합현상이 눈에 띄는 것도, 작품 본위의 입장을 취하는 현대의 경향이 초래한 특징 중의 하나이다.

독일 해석학파의 문예학이나 미국의 「신비평」에서는 이 현상이 특히 현저하다.

그러나 최근에는 이 혼란한 상태에 종지부를 찍으려는 움직임도 있으며, 프랑스 구조주의에서는 바르뜨 등이 「문학의 과학」이라는 명칭 하에 비평과는 구별되는 일반적 연구의 구축을 의도하고 있다.

현대적 연구의 특징으로서 중요한 것은, 내용해석의 새로운 방법을 묻는 데 있어서 정신분석이나 심층분석에 의거하여, 특히 그 상징해석의 방법으로부터 지대한 영향을 받고 있다는 것이다.

작가의 개인적 생활이나 작가를 둘러싼 각종 환경 내에서 해석의 근거를 구하는 것은, 현대의 연구들이 그 출발에서부터 단호히 거부하는 바이므로, 이를 대신하는 것으로서 무의식 영역의 초개인적 초역사적인 보편성을 전제로 하는 정신분석파의 해석이 받아들여진 것이다.

이 특징이 인정되는 것은 미국의 「신비평」이나 그 후에 전개되는 「원형비평」(原型批評), 그리고 프랑스의 「신비평」에서이며, 이러한 것들에는 특히 융의 사상이 기여한 바가 크다.

 

 

２. 러시아 형식주의

 

1910년대 중반부터 그 후로 대강 십여 년에 걸쳐, 러시아에서전개된 문예이론상의 특이한 한 경향을 오늘날「러시아 형식주의」라 부르고 있다(「형식주의」라는 명칭은 이 경향에 반대하는 세력에 의해 비난의 뜻을 담아 그렇게 명명한 데서 유래한다).

이러한 러시아 형식주의는, 1930년대 이후의 소비에트에서는 교조적인 「사회주의 리얼리즘」의 입장에서 거부되었다 (그러나 형식주의 운동에 참가하면서도 비노그라도프 (V.V. Vinogradov)는 언어학자로서 계속 지도적 위치를 차지하고 있으며, 쉬끌로프스끼(V.B. Shklovskij)는 소비에트 연방의 대표적 비평가로서 오늘날까지 활동을 계속하고 있다).

이 파의 이론은 그 후 프라하 언어학자들에 의해 계승되어 나가기는 했으나, 서구 여러나라에는 거의 알려지지 않고, 웰렉(Rene Wellek)과 워렌 (Austin Warren)의 『문학이론』(Theory of literature, 1948) 등에 부분적으로 소개된 정도였지만, 1950년대 후반부터 미국, 프랑스, 독일 등 여러 나라에서 갑자기 주목을 받아, 현대의 제연구에 지대한 영향을 끼치고 있다.

러시아 형식주의 운동을 이끈 것은 야꼽슨(R.Jakoson)을 선두로 하는 모스크바 신진 언어학자 그룹으로, 뻬쩨르부르그의 언어학자 꾸르뜨네(Baudouin de Courtenay)의 지도 하에 에이헨바움(B.M. Ejhenbaum), 쉬끌로프스끼, 야꾸빈스끼(L. Jakubinskij) 등에 의하여 조직된 「시적 언어연구회」(ОПОЯЗ), 및 이 그룹과 밀접한 관계를 가졌던, 당시의 러시아 미래파 시인이나 비평가들이었다.

이러한 사람들은 20세기 초 러시아에서 지배적이었던 역사적 사회적 비평이나 주관적 창조적 비평 또는 상징주의 문예이론 등을 전면적으로 거부하고, 문예이론이나 문예비평의 대상을 언어형성체로서의 문예작품에 한정하여, 그 자율적 구조의 해명을 목표로 하였다.

이러한 류의 지향은 독일에서의 뵐플린의 미술양식론이나 쉬트리히, 발쩰 등의 양식론적 문예학 등과도 상통하며, 예술에 관한 당대의 학문적 특징을 이루는 것이라고 당시 에이헤바움은 진술하고 있다.

이러한 경향을 단적으로 보여주고 있는 예로 야꼽슨의 견해를 들 수 있는데 1921년에 그가 설명한 바에 의하면, 시라는 것은 미적 기능을 충족시킨 언어이며, 시적언어의 특성파악에 관한 문예이론 본래의 대상을 형성하는 것은 작품의 「문예성」(литературно-сть) - 즉 작품을 문예작품이게 하는 계기라고 한다.

이러한 대상의 파악 해명을 위해 형식주의자들이 취한 수단은 언어예술품의 본문을 성음층(聲音層)과 의미층(意味層) 양면에 걸쳐 철저하게 해석하는 것이며, 그 해석에 방법론적 기초를 제공한 것은 야꼽슨 일파(Logische Untersuchungen, Bd. Ⅱ, 1913) 에 있는 훗설의 표현이론이었다.

 

당시의 최신 언어 이론에 의거한 해석을 통하여 형식주의자가 도출해내는 이론상의 중요한 문제로는 다음과 같은 것들이 있다.

 

1) 시적 언어와 일상언어와의 상위문제

이것은 러시아 형식주의 운동을 통하여 항상 제기되고 있던 가장 기본적인 문제이며, 야꼽슨은 이 운동에서 벗어난 후에도 이런 류의 문제를 그의 시학적 연구의 중심에 두고 있기도 했다.

야꾸빈스키, 야꼽슨이 설명한 바에 의하면, 일상언어는 실제적인 의사전달을 주목적으로 쓰여지는 것이며,이 때 언어의 표현형식이나 구조는 아무런 의미를 갖지 않고 무시되는 것이 보통이다.

이에 반하여 시적 언어는 언어의 성음이나 형태, 조사(措辭)형식 등의 구조적 요소가 그것 자체로서 가치를 가지며, 언어적 구조가 받아들여지는 것이다.

야꼽슨은 또한 시적 언어를 감정적 언어와도 엄격하게 구별한다.

타인에의 호소를 목적으로 하는 감정적 언어는 그 전달성에 있어서 일상언어와 동일한 수준에서 이루어지기 때문이다.

 

2) 리듬의 문제

시적 언어에 있어서 구조적 요소가 가장 잘 드러나는 것은 리듬 현상에서 이다.

그러나 전통적인 시학이 리듬에 관하여 설명한 바는 피상적인 것에 그치고, 리듬 개념의 확대 심화를 꾀한 것이 또마셰프스끼(B.V. Tomashevskij), 브릭(O.M. Brik), 띠냐노프(Ju.H. Tynjanov) 등이다.

이들이 설명하는 바는 물론 다양하지만, 모두 리듬을 단순한 성음분절의 현상에 그치지 않고 시적 표현의 모든 구조적 요소 (개개의 성음의 질 단어 구 명제의 형태 등)나 내용에까지 침투시켜 그것을 지배하고 결정하는 가장 기본적인 구조상의 인자로 파악하여, 이러한 의미에서의 리듬을 축으로 하는 작품의 유기적이며 역동적인 통일을 밝히고 있다.

 

3) 플롯의 문제

리듬이 운문 작품의 구조적 기초를 형성하는 데 반하여, 산문의 문예작품 특히 소설구조의 기초를 이루는 계기로서 중시되는 것은 플롯(sujet)이다.

이 방면에서의 대표적인 논자는 쉬끌로프스끼이다.

그는 『돈키호테』(Don Quijote)와 『트리스트람 샌디』(Tristram Shandy) 등에 대한 정밀한 분석을 통해서 플롯의 개념과 「줄거리」(fabula)의 개념을 엄격히 구별하여, 줄거리는 단순히 외적사건의 발생 소멸에 조응하는 데 비하여, 이런 「줄거리」를 소재로 사용하면서도 이것을 내적 필연적으로 동기 지워나가는 것으로 이해되어지는 사건 전개의 유기적 구조적 통일을 플롯이라 명명하고, 이러한 플롯을 갖춤으로써 소설은 하나의 예술품으로 간주된다고 주장한다.

 

4) 「기법」의 문제

상술한 바와 같이 러시아 형식주의에서는 리듬과 플롯이 내용에 대한 단순한 형식으로서가 아니라, 형식 내용 양면의 계기를 통합해 나가는 고차적인 형식으로서 파악되고 있다.

이러한 통합관계를 개개의 작품 분석잡업에 의거하면서 더 한층 구체적으로 파악하는 데서 생기는 것이「기법」(priem)이라는 개념이다.

러시아 형식주의를 현대에 소개한 업적을 지닌 어얼리치(Victor Erliich)에 의하면 「기법」이야말로 러시아 형식주의의 중심개념이다.

그래서 이 문제는 그때그때 마다 다양한 관점에서 논의되는데, 대체로 기법은 작품구성 여러 계기들의 유기적 통합의 달성을 가능케 하는 궁극적 동인으로 해석되며, 「문예성」 (문예작품을 문예작품이게 하는 계기)의 핵을 이루는 것으로 보여진다.

문예는 이러한 기법에 근거하여 독특한 언어로서 일상언어의 현실성을 벗어나, 다른 종류의 현실성이 지배하는 자기 완결적 세계를 형성하는 것이다.

 

5) 문학사의 문제

러시아 형식주의는 많은 문학사적 연구업적을 낳았다.

러시아의 민화, 19세기의 위대한 작가들의 작품, 당대의 시 등을 대상으로 하는 다채로운 연구중에는 당연히 문학사의 이론을 포함하는 것도 적지 않다.

특히, 야꼽슨과 띠냐노프에게서는 문학사적 발전이론에 관하여 주목할 만한 견해를 발견할 수 있다.

즉 이들 논자는 문예의 역사적 전개에 있어서 소재적 요소의 불변성과 형식 내지 기법의 가변성을 설명하고,또한 외적인 사회적 환경의 영향보다도 작품 상호간의 영향관계를 중시하여, 문예의 내적인 자율적 발전을 증명하고자 한다.

예술의 자율성에 집착하는 러시아 형식주의의 일관된 태도가 여기에서도 보여진다.

 

 

３. 신비평(미국)과 원형비평(原型批評)

 

1930년대에 미국의 남부에서 주로 형성되어, 그 후 각국에 큰 영향을 미친 문예비평상의 한 경향을 「신비평」(New Criticism)이라 부른다 (이 명칭은 유력한 신비평가인 랜섬-John Crowe Ran-som이 1941년에 자신의 비평집을 그렇게 명명한 데서 유래한다).

신비평은 그 때까지 미국에서 지배적이었던 전기적, 역사적, 철학적, 사회학적 등의 입장에서 가하는 비평을 모두 외래적인 것으로서 거부하고, 하나의 유기적으로 완결된 언어형성체로서의 문예작품의 「美」를 작품 내재적인 관점에서 과학적 합리적으로 분석하고 해석하여, 지적 이해에 입각한 비평작업을 시도하는 것이다.

이러한 기본적 입장에서 볼 때 신비평은 「미」와 「과학」과의 역설적 통일을 목표로 한 것으로 평가되기도 하며, 또한 「러시아 형식주의」와 거의 유사한 동향의 것이라 할 수도 있다.

이러한 신비평이 성립 형성에 결정적인 영향을 준 것은 시인 엘레옷, 의미론의 리차즈, 시인 엠슨 등의 비평활동이며, 이들은 영국의 「분석비평」(Analytical Criticism) 이라고도 불리지만, 신비평의 주변에 위치하는 것으로서 거기에 포함되어 다루어지는 일도 많다.

엘리옷은 문예비평을 오로지 시적 작품으로 향하게 하는 기본적인 태도라는 점에서, 엠슨은 시적인 미의 근거를 이루는 시어(詩語)의 애매성(ambiguity)의 정교함을 분석해내는 뛰어난 기술로서, 리차즈는 언어분석을 일정한 의미론적 기초 위에 두고 또한 그만큼 과학적 분석을 시도한 점에서, 각기 신비평가의 근원이 되는 본보기를 이루었다.

그런데 신비평은 원래 「비평」이므로, 그것이 대상으로 하는 작품의 개별성에 따라 극히 구체적으로 작업을 수행하는 것이지만, 반면 시에 관한 일반적 이론으로서의 면을 다분히 가지고 있다.

이런 면에서 가장 중요한 특징으로 주목되는 것은 문예의 인식적 성격의 주장이다.

랜섬과 테이트(Allen Tate)는 그 대표적인 논자이며, 그들은 시가 과학과 동렬에 서는 인생의 인식기관이라는 것을 강조하고 있다.

특히 랜섬의 시학설은 「인식적 시론」으로서, 신비평의 기본방향을 결정했다고 할 수 있다.

그러나 시는 원래 과학과 달라서 이론적 인식이 아니라, 생의 다양한 경험의 구체적이고 전체적인 인식이다.

따라서 문예의 언어도 일면적인 논리적 언어로서가 아니라, 언어의 모든 면을 포섭하여 유기적으로 작용해야만 한다.

그러므로 신비평에서는 언어예술로서의 문예작품의 유기적 통일성에 관한 각종 이론이 등장하는 것이다.

이러한 통일성은 어떠한 입장에서도 요청되는 것이겠지만, 신비평의 특징은 이것을 단순한 이념적 요청에 머무르게 하지 않고 다양한 의미론적인 개념의 안출에 의해 정밀하고도 구체적으로 규정하고자 하는 데에 있다.

그리하여 랜섬은 언어표현의 이론적인 구조(structure)와, 구조로부터 일탈한 비논리적인 조직 (texture)을 구분하여, 이 양 계기의 역동적 합일의 달성 속에서 유기체로서의 시의 본질을 본다.

또한 테이트는 작품을 구성하고 있는 언어의 모든 외연(extention)과 내포(intention)가 균형을 유지하며,유기적으로 조직되고 있는 경우의 통일적 총체를 텐션(tention)이라 명명하고, 이러한 텐션 달성의 유무에서 시의 우열판정의 기준을 구하고 있다.

그리하여 작품의 이러한 유기적 통일성의 주장은, 그것이 극단에까지 이르면 작품의 폐쇄적인 자기완결성의 강조에 도달한다.

이 점에서 유명한 것은 윔새트( William Kurtz Wimsatt )의 「의도적인 오류」(intentional fallacy)설이며,거기에서는 작품의 의미를 작가의 창작의도에서 해석하는 것이 오류로서 엄격하게 배척된다.

동시에 작품의 의미와, 작품이 독자의 심중에 환기하는 효과를 혼동하는 것도 오류가 되며, 이것은 「감정적인 오류」 (affective fallacy)라고 한다.

작품의 이러한 폐쇄적인 파악은 결국 거기에서 모든 역사적 시점을 제거하는 것으로도 될 것이다.

그리하여 브룩스(Cleanth Brooks)는 “시의 내부에 있는 초시대적인 것, 보편적인 것에만 관심을 둔다”라고 선언하고, 한 편의 성공한 시를 『잘 빚어진 항아리』( The well wrought urn-Studies in the structure of poetry, 1947)에 비유하여, 그 미의 영원한 모습을 구조적으로 분석하고 있다.

또한 단어의 의미의 역사적 변천이나 특정한 은유에 귀속하는 역사적 용법에 대한 무시는 신비평가에게서 자주 보여지는 점이며, 이러한 반역사성은 신비평의 가장 두드러진 특징 가운데 하나이다.

신비평에 관하여 마지막으로 언급하지 않을 수 없는 것은 작품의 내용해석의 문제이다.

이미 언급한 신비평의 유기체론적 시학으로서의 입장에서 보면, 형식의 해석과 내용의 해석은 본래 일치해야만 하며, 언어의 형식적 구조의 철저한 해석이 자연히 의미 내용을 명료한 규정성 아래로 이끌어 거기에서 해석은 완결될 것이다.

그러나 신비평가가 행하고 있는 비평의 실제를 보면, 위의 절차를 가지고 도출되어 가는 내용에 관해 - 구체적으로 말하면 개개의 단어·비유·주제 등의 의미에 관해 - 보다 진보된 다른 종류의 해석이 많이 시도되고 있다.

이 때 내재주의(內在主義)· 반역사주의를 취하는 이들의 입장에서는 전기적 사실이나 시대적 배경으로부터의 해석 대신에, 내용을 다소 보편적이고 초역사적인 것의 상징으로 해석하는 방법이 취해진다.

여기에서 프로이트류의 정신분석적 상징해석이나, 특히 인간의 경험을 「집단적 무의식」(collective unconscious)속에 축적된 「원형」(原型, archetype)으로부터 포착하려는 융 식의 해석이 신비평과 결탁하게 된다.

문학작품의 원형적 해석은 원래, 작품이 표현하는 세계를 신화나 전설, 성서 이야기 등과 연속적으로 보고,그러한 것에 공통으로 나타나는 「원형」을 탐구하여, 작품세계를 그 「원형」의 상징적 표현으로 해석하고자 하는 것으로, 신화적 해석이라 불리기도 하며, 그 선구적 시도로는 보드킨의 『시에 있어서 원형적 패턴』(Archetype patterns in poetry, 1934,1963)을 들 수 있다.

그러나 이런 류의 해석이라 할 지라도, 신비평이 당초에 목표로 했던 내재적 입장과는 반드시 일치하지 않으므로, 이 점에 신비평이 봉착하는 가장 곤란한 문제가 가로놓여 있는 것이며, 이것은 또한 엄격한 의미에서 해석된 내재적 비평의 가부를 묻는 것이기도 하다.

어쨌든 정신분석과 신비평과의 접근은 이미 랜섬에게서도 나타나지만 1950년대에 이르면 신비평의 정교한 분석태도를 계승하면서도 이것을 원형적 신화적인 해석과 종합하여, 시적 언어세계의 보편적 구조를 끝까지 파헤치려는 움직임이 나타나기 시작한다.

이러한 것들은 각각의 성격에 따라 「상징주의」(Symbolism) 비평이라든지 「원형비평」(Archetypal Criticism)이라 불리운다.

이러한 동향의 배경에는 카시러나 랭거 등의 상징적 형식의 철학이 형성하는 풍토가 있었던 것도 무시할 수 없을 것이다.

보드킨의 업적이 주목받기 시작한 것도 역시 이즈음이다.

그리하여 순수한 신비평가로 주목받았던 브룩스와 워렌(Robert Penn Warren)도 1950년경에는 시의 언어가 그 상징적 기능에 있어서 신화나 의식(儀式)과 연속되는 지평에 서며, 비평도 이 점에 관심을 둘 필요가 있다는 것을 설명하기 시작한다.

또한 신비평가 중 한 사람이라 할 수 있으나 그 한계를 초월하여, 신비평 후의 새로운 동향의 일익을 담당하고 있는 버크(Kenneth Burke)가 있다.

그는 정신분석, 의미론, 마르크스주의의 영향 하에 『동기의 문법』(A grammar of motives, 1945), 『동기의 수사학』(A rhetoric of motives, 1950), 『상징적 행동으로서의 언어』(Langguage as symbolic action, 1966) 등 일련의 저작에서 인간의 경험의 포괄적 파악을 목표로 하는 장대한 상징주의적 체계를 건설하고자 계획하여, 시라는 것은 상징적 행동으로서의 언어, 즉 그것을 창조한 시인의 행동의 상징이라는 것을 논하고 있다.

그러나 원형적 해석의 동향에 속하는 새로운 연구를 대표하며, 오늘날 가장 많은 주목을 받는 것은 캐나다의 프라이( NorthropFrye)의 「원형비평」일 것이다.

블레이크(William Blake)의 시에 대한 신화적 해석으로부터 출발한 프라이는 그의 견해를 『비평의 해부』(Anatomy of criticism, 1957)에서 일반적인 문예이론으로 전개하고 있다.

이 책은 역사적, 윤리적, 원형적 및 수사적 비평이 상이한 성격을 보이면서도 상호 연계하여 있는 상태를 해부하여, 각각의 비평에서 취급되는 문제에 관하여 검토한 것이다.

여러 방면에 걸쳐있지만, 그 중 많은 관심을 불러보아 프라이 자신도 그 후의 셰익스피어론 등에서 재차 설명하고 있는 것으로 「뮈토스」(mythos)의 생성과 분류에 관한 특이한 이론이 있다.

프라이에 의하면, 원형비평의 입장에서 볼 때,문예는 일종의 「의식」(ritual), 즉 인류가 태고로부터 반복하여 행해온 상징적 전달의 행위이며, 의식의 일정한 진행과 뮈토스와는 구조적으로 대응한다.

그런데 의식은 자연계의 춘하추동과 같은 분환과 본원적인 관계를 지니며, 여기서 뮈토스의 봄의 뮈토스로서의 연극, 여름의 뮈토스로서의 로만스(romance), 가을의 뮈토스로서의 비극, 겨울의 뮈토스로서의 아이러니와 풍자(satire)로 4분되는 것이다.

이 설의 정당성 여부와는 상관없이, 프라이의 이론은 프랑스의 「신비평」과도 통하는 점이 많고 형대적 연구의 유력한 일면을 대표하는 것이다.

 

 

４. 문예학(독일)

 

2차대전후의 독일 문예학은 쉬타이거와 카이저 등에 의하여 큰전회를 이루어, 언어예술품에 관심을 집중하는 이른바 「작품시학」(Werkpoetik)의 경향을 강화시켜 왔다.

쉬타이거는 『시학의 기초개념』(Grundbegriffe der Poetik, 1946, 1952)에서 하이데거의 존재론, 특히『존재와 시간』(Sein und Zeit, 1927)에 나타나는 현존재의 시간성의 분석에 의거하는 동시에, 서정적·서사적 및 극적 양식의 특징을 각기 과거의 시간성에 기초를 둔 「정서」( Stimmumg )· 현재에 기초를 둔「퇴락」(Verfallen)· 래에 기초를 둔 「이해」(Verstehen)의 실존적 범주로부터 규정하고자 시도한다.

이 「시학」은 서정문예의 현재성, 서사문예의 과거성이라는 통념을 깨뜨린 참신한 것이지만 전통적인 쟝르 시학(Gattungspoetik)을 계승하며, 현대의 시학을 대표하고, 또한 시학으로서 체계적인 이론의 구성을 목표로 한 것이었다.

그러나 쉬타이거는 한편으로는 개개의 언어예술품의 「해석」(Interpretation)에 문예학 본래의 과제를 인정하고, 이 해석을 궁극적으로는 해석자 개인의 주관적 감정이나 감수성에 맡겨, 문예학의 學으로서의 체계성을 단념하고 있는 것이다.

이것은 하이데거 사상의 영향을 받은 콤메렐 (Marx Kommerell), 알레만(Beda Allemann), 엠리히(Wilhelm Emrich) 등에게서도 다소 보여지는 태도이다.

그 설의 정당성 여부와는 관계없이 여기에서 보여지는 것은 「해석」을 매개로 하는, 문예학의 문예비평에의 접근이며, 이것은 『미메시스』 (Mimesis, 1946)에서 이색적인 비교문학사적 고찰을 전개하고 있는 아우에르바하(Erich Auerbach) 등에게서도 공통으로 보여지는 현대 문예학의 일면적 특징이라 할 수 있다.

또한 해석의 작용과 그 방법에 관하여 논한 것 중 주목할 만한 것으로는 룬딩(Erik Lunding)의 『예술해석에의 도정』(Wege zur Kunstinterpretation, 1953), 헤르만트(Jost Hermand)의 『종합적 해석』(Synthetische Interpretieren, 1968) 등이 있다.

또 폴란드어에 의한 저서를 개정증보한 것으로, 잉가르덴의 『문학적 예술작품의 인식에 관하여』 (Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, 1968)는 작품의 수용체험에 관하여 포괄적이면서도 철저하게 논한 저작이다.

해석학적 문예학의 한 동향을 대표하는 사람은 카이저이다.

그러나 그는 쉬타이거 등과는 달리, 되도록 실증적·객관적 태도를 취하여, 해석을 위한 전제로서 「언어예술품」의 구조해명에 힘쓰고 있다 Das spachliche Kunsrwerk, 1948, 1960).

이 책은 고래의 시학·수사학·문체론·문헌학·언어학·문예학 등의 성과를 활용하면서, 모든 외적인 또한 역사적인 관련에서 해석하며, 고립당한 언어형성체로서의 문예작품을 대상으로 하여 그 다층적 구조의 분석적이면서 종합적인 파악을 목표로 한 것으로, 포괄적·체계적인 작품시학으로서 현대문예학에 큰 역할을 담당한다.

그런데 「언어」예술의 관점에서 문예에 접근하려는 시도는 문예학의 영역에서 오늘날 더욱 활발해지는 동시에, 더욱 정교해지고 있다.

그 일례로서, 함부르거는 문예미학에 앞서 「문예이론학」의 필요성을 설명하고(Die Logik der Dichtung, 1957, 1968), 문예의 언어진술을 특히 동사의 과거시제 기능이라는 점에서 상세하게 분석하여, 본래의 과거성을 잃어버린 서사문예나 극문예의 「허구적 쟝르」(fiktionale Gattung)와 과거성을 유지하며 연결하는「서정적 쟝르」(lyrische Gattung)를 구별하고 있다.

또한 바이어되르퍼(Hans-Peter Bayerdorfer)의 『언어이론적 문제로서의 시학』(Poetik als sprachtheoretisches Pro-blem, 1967)은 한편으로는 카시러, 뷜러(Karl Buhler), 잉가르덴, 특히 소쉬르 등의 언어학설을 시적 언어형성에 관한 일반적 이론으로서의 시학의 관점에서 검토하고 -- 예를 들면 개인적인 언어활동으로서의 빠롤(parole)과 보편적·사회적인 언어조직으로서의 랑그(langue)와의 내적 연계의 문제를 시학의 입장에서 언어학에 제출하고 --, 다른 한 편으로는 이러한 언어학설을 시학의 제문제 -- 일례로 쉬타이거 등의 작품의 전체적 통일성의 문제 -- 에로 유효하게 적용할 것을 기도하는 것으로, 이 방면에서 가장 치밀한 연구 중의 하나로 들 수 있다.

그 밖에 언어학 내지 관련학문들의 최신 동향을 문예학의 영역에 도입하려는 여러 시도가 있다.

그러한 것들은 이제 국제적 교류 하에서 행해지므로, 이것을 좁게 독일문예학의 일부로 취급하는 것이 반드시 적당한 것은 아니지만, 그러나 그러한 연구의 조직적 수집은 지금 독일에서 가장 활발하며, 종래 문예학의 연장선상에서 발전시켜 나가려는 의도도 엿보인다.

그리하여 예를 들면 야꼽슨의 구조언어학에 의거하는 시적 언어의 본질론·운율론·은유론, 촘스키의 변형문법에 의거하는 텍스트 분석론· 사론(措辭論)· 체론, 그리고 계량언어학 數理言語學)에 의거하는 운율론·문체통계론·정보이론적 미학의 일부로서의 문예미학 등이 다면적으로 전개되고 있다.

이러한 연구 중 주요한 것은 크로이쩌(Helmut Kreuzer)와 군쩬호이저 Rul Gunzenhauser)의 『수학과 문예』(Mathematik und Dichtung, 1965)와 이베(Jens Ihwe)의 『문예학과 언어학』(Literaturwissenschaft und Linguistik, 4 Bde, 1973) 등에 수록되어 있다.

특히 후자는 현대 언어학의 각 방향에서 이루어지고 있는 문예학연구를 집대성한 것이다.

이러한 연구는, 언어예술품을 대상으로 하는 문예학의 정밀화에 대하여 그러한 연구가 기여하는 바는 크며,또한 이후로 이런 류의 연구를 무시할 수 없을 것이다.

그런데 해석학파를 선두로 하여 지금까지 열거된 연구들과는 방향을 달리한다고 할 수 있지만, 역시 언어의 문제에 주목하면서 독특한 문예이론을 전개하고 있는 쿠르티우스가 있다.

그의 『유럽 문학과 라틴 중세』는 고대·중세의 수사학이나 근대 문헌학의 상세한 검토를 통하여, 각 시대의 문예적 언어표현이 그 형식과 내용 양면에 걸쳐 역사적 전통적 제약 하에 이루어진 결과를 논증한 저서로,거기에 논급된 대상은 다양하지만 그 중에서 가장 중요한 것으로 「토포스」(Topos)의 문제가 있다.

원래 토포스는 고대 수사학의 술어로서 일정한 관념 내지 그 표현형의 집적을 의미하며, 극히 중요한 역할을 하므로 근대 이후에도 그 의의가 사라지지 않았던 것인데, 이것을 시적 표현의 문제로 재인식하여, 각종의 토포스가 고대로부터 근대에 걸쳐 각 시대의 문예에 계승되는 과정을 상세하게 검증한 것이 쿠르티우스의 공적이며, 그후 이 문제는 널리 국제적으로 관심을 불러모아 각종의 토포스 연구를 낳고 있다.

이에 그치지 않고 쿠르티우스의 이 책은 문예연구의 여러 분야에 지대한 영향을 미치고 있으며, 특히 문학사의 기술(記述)이나 비교문학사적 고찰에 새로운 관점을 많이 제공하고 있다.

일레로 혹케(Gustav Rene Hocke)등의 연구에 의하여 갑자기 높아진 마니에리스무스의 재평가를 들 수 있을 것이다.

마지막으로 주목할 것은, 쿠르티우스의 토포스론에서는 어떤 류의 토포스의 근저에 집단적 무의식에 기초한「원시적 원상(原像)」(archaische Uribilde)이 상정되어 있다는 것이다.

이것은 원래 융의 「원형」사상에 근거하고 있다.

앞서 언급한 미국의 「신비평」과 그 후에 「원형비평」의 경우에 그러했듯이, 시원적 원상(原像) 의 상정,즉 내용의 원형적 내지 신화적인 해석은 「작품시학」과 결부됨으로써, 이런 류의 시학의 내재적·반역사적 경향이 초래하는 한계를 지양하는 하나의 유력한 수단이 될 것이 에상되기도 한다.

이러한 한계의 지양을 작품시학이 필요로 하고 있는 것은, 이 시학의 거장 카이저가 만년에 『그로테스크』( Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung, 1957)에 관하여 논하며, 미적 범주의 관점에서 내용해석의 가능성을 탐색함과 동시에, 15∼16세기부터 현대에 이르는 「그로테스크」는 무취미한 비인칭적 존재(Es)의 표현으로서 소외된 세계를 구성하며, 이러한 「그로테스크」를 표현하는 행위를 부조리한 것과의 유희이며 악마적인 것을 불러내는 동시에 쫓아버리려는 시도라고 본다.

 

 

５. 신비평(프랑스)과 구조주의

 

 

1950년경부터 프랑스에서 서서히 하나의 세력을 형성해왔던 문예비평상의 새로운 경향을 「신비평」(Nouvelle Critique) 이라 부르고 있다.

이 파에 속하는 비평가로는 바슐라르(Gaston Bachelard), 뿔레(George Poulet), 스타로뱅스키(Jean Starobinski), 리샤드(Jean-Pierre Richard) 및 1960년 이래 『뗄 껠』(Tel Quel)지(誌)를 근거로 활약하고 있는 리까르두(Jean Ricardou) 등의 이름을 드는 것이 보통이지만, 로는 블랑쇼나 구조주의의 바르뜨 등을 이 파에 포함시켜 논하기도 한다.

이처럼 신비평의 범주는 상당히 막연하며, 이에 속하는 비평가들의 입장이나 방법에도 차이가 많다.

그럼에도 불구하고 그들의 비평을 일괄하여 「신비평」이라 부르는 이유는, 대체로 다음과 같은 점들을 들 수 있다.

(1) 이러한 비평가들이 어쨌든 종래의 랑송류의 아카데믹한 실증주의적 비평을 거부하고, 시인보다 작품을 대상으로 선택하여 텍스트로서의 작품 자체 내에 포함되어 있는 의미의 해석을 비평작업의 중심에 두고 있다는 점,

(2) 그러나 작품을 해석할 때에는 작품 내부의 심오한 곳으로 침잠함으로써, 마침내는 작품을 초월한 곳에서 작품의 의미를 산출하는 궁극적인 원천을 찾아내고자 하는 점,

(3) 그리고 이렇게 의미해석이 작품을 초월하는 지점에서 정신분석적 내지 심층심리학적인 상징해석의 사상이나 방법을 다소 받아들이고 있는 점 등이다.

신비평의 선구가 되어 다른 여러 비평가들에게 큰 영향을 주고, 또한 문예 일반의 이론으로서도 주목할 만한 것은 바슐라르의 일련의 특이한 시학적 저작들이다.

과학적인식자와 시적 몽상가의 양면을 지닌 바슐라르의 시학적 사상은 상상력(imagination)의 문제를 중심으로 전개된다.

『불의 정신분석』(La psychanalyse du feu, 1938) 에서 그는 「불」에서 촉발된 시인의 상상력이 「프로메테우스 콤플렉스」, 「엠페도클레스 콤플렉스」등으로 명명되는 각종 「문화 콤플렉스」(complexe de culture) 중 어느 하나를 핵으로 하여 결정(結晶)되어, 이것에 의해 시적 작품에서 주제의 통일이 초래된다는 것을 논한다.

그 후, 『물과 꿈』(L'eau et les reves, Essaisur l'imagination de la matiere, 1942), 『공기와 꿈』(L'air dt les songs, Essai sur l'imagination du mouvement, 1943), 『대지와 의지의 몽상』 ( La terre et les revries du repos, Essai sur les images de l'intimite, 1948)으로 이어지는 연작에서 상상력이 물질적 존재와 관계되는 면을 중시하여, 기본적 물질로서 고대 우주론에서의 불·공기·물·흙의 4원소를 든다.

이러한 4원소가 각기 고유한 성상(性狀)을 가지고 시인의 상상력에 작용하여, 이것이 일정한 방향성을 가지고 운동으로 변할 때, 상상력은 의식·무의식 중에 「상상적인 것」(l'imaginaire)의 광휘를 발하여, 그 속으로부터 곧 시에 있어서 각종의 이미지(image)가 초점을 맺는다는 것이다.

이러한 일련의 고찰에 있어 심리학적 입장을 취하고 있던 바슐라르는 『공간의 시학』(La poetique de l'espace, 1957)에 이르러 현상학적 입장으로의 전회를 표명하여, 종래의 4원소설을 후퇴시키고, 이미지가 시인의 의식에 나타나고 사라지는 현상(現象)을 연구의 대상으로서 선택한다.

또한 그에 의하며 시 자체가 정신(esprit) 으로부터 구별되는 혼(ame)의 현상학이며, 이러한 「혼」과 「몽상」(re-verie)과의 결합, 즉 몽상 내에서의 시의 생성에 관하여 논한 것이 『몽상의 시학』(La poetique de la reverie, 1960)이다.

그런데 신비평의 조류와 부분적으로 겹치지만, 점차 이와 다른 노선을 취하기 시작하는 것이 구조주의의 입장을 표방하는 바르뜨나 토도로프(Tzvetan Todorov) 등 이다.

구조주의는 원래 언어학의 영역에서 소쉬르의 학설이나 이것을 계승하여 보다 정교한 이론을 전개한 야꼽슨, 이엘름슬례브(Louis Hielmslev) 등의 입장에 관해 언급된 것이다.

이 입장은 언어기호를 구성하는 게기, 특히 음소가 서로 여러 방향에서 관련·대조의 관계로 되어, 거기에서 일정한 체계 내지 범형(範型)이 이루어지는 것을 상정하며, 이러한 체계 내지 범형을 각 언어의 구체적인 상(相)에 입각하여 구하여 나가는 데에 그 특징이 있다.

이러한 언어학자 가운뎨 야꼽슨은 「러시아 형식주의」의 시대부터 일관하여 시학적 문제에 관심을 보이고 있다.

그 문제도 다방면에 걸쳐 있으나, 중심을 이루는 것은 언어의 기능 내지 용법의 분화 내에 시적 언어를 위치지워 그 특성을 밝히는 것이며, 이것을 집중적으로 논하고 있는 것으로 『언어학과 시학』 (Linguistics and poetics, in : Style in language, ed. by T.A. Sebeok, 1960)을 들 수 있다.

여기에서 그는 메세지의 전달에 있어서 언어의 기능으로 - (1) 지시적(referential), (2) 감정적(emotive), (3) 시적(poetic), (4) 통보적 phatic - 메세지를 받는 방법에 대하여 전달의 개시 등을 알리기도 하며, 주의를 환기하기도 하는), (5)메타 언어적(metalingual) 또는 주석적(glossing), (6) 호소적(conative) 기능의 여섯 가지를 들고, 메세지 그것 자체로 집중시키는 것이 시적 기능이라 하고 있다.

그러나 어떠한 종류의 언어전달도 위의 여섯 가지 기능의 협동으로부터 이루어지는 것이며, 언어예술에 있어서는 시적 기능이 다른 기능들에 대하여 지배적 위치를 차지하는 것이다.

그런데 구조주의는 레비스트로스에 의해 언어학으로부터 인류학의 영역으로 이입된 이래로, 문화 현상들의 해명을 위한 일반적 이론 내지 방법으로서의 의의를 널리 획득하고 있으며, 바르뜨와 같이 일반적인 「기호학」 Semiologie)을 계획하는 학자도 있다.

이제 문에의 범주에 한해서 볼 때, 바르뜨에 관하여 우선 언급할 수 있는 것은 「에크리뛰르」(ecriture)의 개념을 제기한 것이다.

그는 이 개념을 술어적으로 문장표현의 방식이라는 뜻으로 사용하며, 사회적 소여로서의 「랑그」(langue)와 작가의 개인적 체질에 뿌리를 둔 「문체」를 매개하는 기능의 역할을 여기에 부여하고 있다.

문예에 관한 이론이 본래의 대상으로 삼아야 하는 것은 에크리뒤르이며, 고전주의부터 현대의 까뮈에 이르는 그것의 변천에 관하여 논한 것이 『에크리뛰르의 0도』 ( Le degre zero de l'ecriture, 1953)이다.

이어서 『라신느 론(論)』(Sur Racine,1966) 등에서 구조주의의 입장을 선명하게 한 바르뜨는 『비평과 진실』 ( Critique et verite, 1966 )에서 「문학과 과학」(science de la litterature)의 구상을 제출한다.

그에 의하면 작품‘비평’은 내부로부터 단 하나의 의미를 끌어내는 데 반하여, 「문학의 과학」은 에크리뒤르로서의 작품 내에는 본래 여러가지의 의미내용이 포함되어 있다는 것을 인정하고 이러한 내용을 가능케 하는 조건들에 관하여 고찰하는 것이며, 그것은 곧 형식에 관한 과학이라 할 수 있다.

그러나 이 설에는 애매한 부분이 있으며 논자 자신도 이것을 충분히 전개하지 않은 듯하다.

이에 대하여 「이야기 분석 서설」 ( Introducton a l'analyde des recits, en : Communications, vol. 8, 1966) 이나 발작의 단편소설 『사라신느』(Sarrasine)의 언어에 대한 철저한 분석을 시도한『S/Z』(1970)는, 언어학에 본보기를 둔 구조주의적 방법의 전면적인 활용에 의하여 이루어진 것이며, 「문학과 과학」의 실천적 의의를 지닌 것으로 보여진다.

같은 식으로 구조주의적 입장에서 토도로프도 또한 「문학과 과학」을 주장하고 있다.

그에 의하면 그것은 문학작품을 가능케 하는 구조상의 여러 조건들의 탐구이며, 「시학」이라 불러도 좋은 것이다.

이러한 시학의 실제적 전개를 그는 이야기의 구조분석에서 시도하고 있다.

『문학과 의미작용』(Litterature et signification, 1967)에서 행해지고 있는 라끌로( Choderlos de Laclos)의 『위험한 관계』(Les liaisons dangereuses)에 대한 극히 정밀한 분석은 이러한 시도의 전형적인 예에 속하는 것이다.

또한 토도로프는 「러시아 형식주의」를 프랑스에 소개하는 데에도 공적이 있다.

어쨌든 구조주의는 시대의 흐름을 이루는 것이지만 그것은 별도로 하더라도, 거기에서 행해지고 있는 문예작품 분석의 예리함과 치밀함은, 종래의 이런 류의 연구를 능가하고 있다는 사실은 부정할 수 없을 것이다.

 

이상에서 언급한 이론상의 동향과 밀접하게 관련하여, 오늘날 프랑스에서는 앙티 로망 (anti-roman) 또는 누보 로망 (nouveau-roman )이라는 새로운 경향의 소설이 나타나, 관심을 끌고 있다.

이것은 사로뜨(Nathalie Sarraute), 로브그리에 ( Alain Robbe-Grillet), 뷔또르(Michel Butor) 등에 의해 주장되고 실천되고 있으며, 그들은 이야기의 서술이나 심리묘사 등에 주력을 기울이는 전통적 소설의 수법을 철저하게 배척하고, 소설을 쓰는 행위 내에서 언어활동의 미지의 가능성을 찾고자 한다.

예를 들면 로브그리에의 소설에서는 시각이 포착하는 대상( objet )으로서 언어화 하는 것이 시도되고 있다.

 

 

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